Příroda se již od antiky, a zvláště pak od osvícenského a preromantického 18. století, stala „pravou školou“ a učitelkou umění. Nešlo jen o pouhé kopírování konkrétních přírodních tvarů, ale o nápodobu samotných postupů a principů „tvořivé přírody“. Nespoutaná živelnost přírody manifestovala životadárné, vitální síly, vyvažující protipól existence – zánik a smrt.
Váza s ulitou a korály, 1850, Thunská porcelánka, Klášterec nad Ohří, porcelán malovaný

Inspirace pro náměty moderní estetiky ošklivosti lze vystopovat např. v rokokových kreacích, které si libovaly v chaotické spleti tvarů i přírodní bizarnosti.
Pohovka Květy v močálu, 1991, Bohuslav Horák (nar. 1954), kov, dřevo, kůže

Antika ztělesňovala ideál „ušlechtilé prostoty“, jak roku 1755 charakterizoval řecké umění teoretik novoklasicismu Johann Joachim Winckelmann. Nový vkus, prosazující se od sklonku 18. století i v tvorbě keramiky a skla, oceňoval jednoduchou a přirozenou krásu tvarů, nezatížených zbytečným dekorem. Příkladem může být produkce nejslavnější anglické továrny na kameninu založené Josiahem Wedgwoodem nebo práce buquoyských a harrachovských skláren v Čechách. Snaha napodobit vzhled a trvanlivost wedgwoodské kameniny přivedla hraběte Jiřího Františka Buquoye roku 1816 k objevu nové opakní skloviny – černého hyalithu.
Kávová souprava (část), kolem r. 1820, Buquoyské sklárny, Jiříkovo údolí, Novohradské hory, černý hyalith broušený

Vedle přírodní estetiky se v 18. století rozvíjela teorie klasicistního stylu, který měl převyšovat přírodní vzory a čerpal inspiraci hlavně v umění starověku. Vyznával ideální vyváženost proporcí, pravidelnost a harmonii tvarů, bránil se všemu asymetrickému a v mnohém se vymezoval vůči naturalismu. Přesto se i on obracel k přírodě a hledal v ní řád a uspořádanost. Na tyto tendence navázal vědomě i biedermeier, který se v českých zemích prosadil po napoleonských válkách. Hlavním zdobným prvkem se stala přirozená struktura materiálu, především rozmanitých druhů dřev nebo barevných sklovin. Hladké plochy nábytku dávaly vyniknout abstraktní kresbě dýh a stále častěji se zříkaly dalšího dekoru. Nová materiálová estetika odrážela dobové ideály přirozenosti a pokory k přírodnímu světu, který nás přesahuje.
Sekretář pyramidový, kolem r. 1820, Čechy, ořechová dýha, intarzie

Už v době vrcholně barokního iluzionismu 18. století za Ludvíka XV. přešla tradiční forma hodin jako architektonických skříní na pole volného plastického díla a v následujícím období se stala významným činitelem v umělecké a slohové stavbě interiéru. Materiálem se staly bílý mramor, alabastr, bronz a porcelán. Nejpočetnější řadu tvořily ale lité bronzové figurální hodiny, leštěné nebo matované či tmavě patinované na „vert Antigue“, které hodinový stroj podřizovaly dojmu nákladného či kuriózního artefaktu.
Empírové hodiny Dvojspřeží Diomédovo, 1824, dílna Gentilhomme, Paříž, bronz zlacený

Motiv rybky, jenž se často objevuje v pracích slavného vídeňského malíře skla a porcelánu Antona Kothgassera mohl symbolizovat mlčenlivé tajemství mezi dárcem a obdarovaným nebo naznačovat splněná přání. Podobně kódovanou, skrytou formu konverzace představovala vyobrazení květin. „Květomluva“ se v Evropě rozšířila zejména v 19. století a stávala se rafinovanou společenskou hrou umožňující vyjádření tajných citů. Například pomněnka mohla být výzvou ke vzpomínce, růže vyznáním lásky, lilie znamenala nevinnost, sléz věrné přátelství.
Číška se zlatou rybkou, kolem r. 1825, Anton Kothgasser (1769–1851), Vídeň (malba), Čechy (sklo), sklo broušené, lazurované, malované

Inspirace anorganickou přírodou se vydatně uplatnily v pracích malíře skla Friedricha Egermanna, který dosáhl výjimečného postavení mezi rafinéry severočeské oblasti. Jím vynalezená skla zvaná lithyaliny (z řeckého lithos – kámen) působivě napodobovala přírodní leštěné kameny. Při jejich výrobě se na broušený povrch neprůhledného skla nanesla štětcem lazura, která se pak vypálením v peci spojila se sklovinou a vytvářela barevné efekty blízké struktuře broušených polodrahokamů.
Flakón třídílný, kolem r. 1828, Friedrich Egermann (1777–1864), Bor (dnes Nový Bor), lithyalin (červený hyalith broušený, lazurovaný)

Po skončení napoleonských válek se ve střední Evropě prosadil osobitý umělecký a hodnotový proud, dnes nazývaný biedermeier. Charakterizuje jej hledání životní harmonie a radosti, snaha vyhnout se dramatickým zvratům v životě jednotlivce i společnosti. V opozici k revolučním ideologiím biedermeier vyzdvihoval nadosobní řád, jeho stabilitu a trvání. Prostředkem zachycení či zpomalení času byla osobní a rodinná paměť, vzpomínky na blízké osoby, domov a navštívená místa. Tuto memoriální funkci plnilo i upomínkové sklo a porcelán – jako dárek přátelům či suvenýr z cest, nejčastěji z návštěvy západočeských lázní.
Pohár s víkem s pohledy na Teplice a okolí, 1835, patrně Nový Svět v Krkonoších (sklo a brus) a Teplice (rytina), sklo broušené, malované fialovým listrem, ryté

Secesní obrat k životu a přírodě vedl též k uměleckému průzkumu dynamiky tělesného pohybu. Téma lidské figury v pohybu se promítlo i do keramické tvorby. Sochař Ladislav Šaloun založil kompozici Polibku na rotaci dvou těl milenců v objetí. Jeho model zvítězil v soutěži na dekorativní vázu vypsanou roku 1899 časopisem Volné směry.
Váza Polibek, 1899, Ladislav Šaloun (1870–1946), sádrový model barevně patinovaný

Čelní výzdobu interiéru, kterým se Obchodní a živnostenská komora v Praze – zřizovatel Uměleckoprůmyslového musea – prezentovala roku 1900 na pařížské Světové výstavě, tvořila lyrická, přírodou inspirovaná dekorace od Jana Preislera. Autor zde poprvé na větší ploše ztvárnil svou básnivou představu mládí a jara, tesklivého snění a mlčenlivého souznění s přírodním cyklem, tedy motivů, které záhy uplatnil ve svých dalších vrcholných dílech.
Jan Preisler (1872–1918): Jaro (Setí v naději ve zdar), 1899, olej, plátno; dekorativní malba pro interiér pražské Obchodní a živnostenské komory na Světové výstavě v Paříži 1900

Život forem – pokud je chápeme jako živoucí a nekonečně se proměňující prvky – nutně spěje k překročení všech jasných obrysů a hranic tvarů, k deformacím a zániku. V tomto kaleidoskopu vizuálního světa se setkáváme vedle zřetelných a snadno čitelných forem rovněž s fenoménem beztvarého, amorfního. Beztvarost nemusí znamenat jen popření či absenci tvaru, ale je zároveň procesem vznikání, formování. Představuje od starověkých dob počátek všech věcí rodících se z prvotní neforemné materie. Je hledáním nových možností tvaru, jejich zárodkem a plozením, jak naznačuje například název vázy Plod od Františka Bílka.
Váza Plod, 1896–1900, František Bílek (1872–1941),Chýnov u Tábora, pálená hlína černě tuhovaná

Sklárna Lötz v Klášterském Mlýně u Rejštejna na Šumavě patřila k nejavantgardnějším výrobcům secesního skla v Evropě. Produkce sklárny, založené roku 1836, slavila úspěchy již koncem 80. let 19. století barevným mramorovaným sklem napodobujícím polodrahokamy. Secesní názor se pak plně projevil od roku 1898 výrobou váz zdobených za žhava opřádanými a česanými nitěmi. Následné irisování dodávalo jejich povrchu duhové odlesky. Efektní sklo připomínající přírodní struktury získalo roku 1900 nejvyšší ocenění na Světové výstavě v Paříži. 
Váza, 1902, sklárna Johann Lötz vdova, Klášterský Mlýn, barevně vrstvené sklo, opřádané a česané nitě, intarzované, hutně tvarované, irisované

Louis Majorelle se řadí k protagonistům secesní umělecké školy ve francouzském Nancy. Po setkání se sklářským výtvarníkem Émilem Gallém zcela propadl půvabům vegetabilního stylu. Dokladem je monumentální příborník z luxusního zařízení jídelny. Stylizované florální intarzie, kování a drobné řezby přecházejí do vlnivých prostorových linií a docilují tak dynamičnosti. Celý nábytkový soubor zakoupil podnikatel Slavoj Grégr, syn významného českého politika a novináře Julia Grégra, a to přímo na Světové výstavě v Paříži v roce 1900.
Příborník, 1900, Louis Majorelle (1859–1926), výroba firma Mercier Frères, Paříž; vystaveno na pařížské Světové výstavě 1900, mahagon (masiv a dýha), intarzie různými dřevinami, mosaz, sklo

Jako zdánlivý protiklad florálního dekorativismu se mohou jevit paralelní proudy usilující o geometrickou čistotu forem a jejich optickou kázeň. Geometrická secese však vyrůstala ze stejné myšlenkové půdy jako ta organická: obě se vyznačovaly reformním nábojem a touhou po obrodě společnosti. Geometrická secese zdůraznila cestu k podstatě forem, po níž se nedlouho poté vydali čeští kubisté a další generace designérů. Rysy rané fáze geometrické secese dokonale vystihuje Bauerovo exkluzivní nábytkové zařízení pro krnovského textilního továrníka Rudolfa Larische. Příznačné jsou hranolové formy, lemované pásy drobné šachovnicové intarzie a doplněné sloupky, které evokují inspiraci neoklasicismem.
Sekretář ze souboru pro Rudolfa Larische v Krnově, 1900–1902, Leopold Bauer (1872–1938), výroba J. W. Müller, Vídeň, javorová, březová a exotická dýha, perleť, mosaz

Raná tvorba Jana Kotěry, vůdčí osobnosti české architektonické moderny na přelomu 19. a 20. století, vycházela z vegetabilního tvarosloví, zdůrazňujícího konstrukční principy a tektoniku přírodních forem. Ovšem už v první dekádě 20. století nabývají Kotěrovy návrhy architektury, nábytku i interiérů abstrahovanější podoby – směřují k výraznější rytmizaci a zjednodušení formy, k němuž Kotěra dospěl pod vlivem svého vídeňského učitele, architekta Otto Wagnera.
Křeslo pro ředitelnu Národního divadla v Praze, 1902, Jan Kotěra (1871–1923), ořechové dřevo řezané

Umělecké snahy konce 19. století byly prodchnuty až mystickým kultem života. Reformní secesní hnutí spojovalo svou revoltu vůči staršímu akademickému umění s představou životní obrody, obdobné přírodním cyklům. Heslo „návrat k přírodě“ zasáhlo celou společnost. Pod vlivem teorií vitalismu i okultních nauk se prosazoval názor o jednotě přírodních a duševních sil. Tvary rostlin a jiných organismů byly obdivovány pro jejich živoucí dynamiku a dokonalost formy. Rostlinné motivy našly bohaté uplatnění v secesní ornamentice i tvarosloví, snad nejvíce ve skle a keramice, nejprve ve Francii v díle Émila Gallého a v USA u Louise Comforta Tiffanyho. Jeho úspěch pak inspiroval také české tvůrce.
Váza, kolem r. 1910, Émile Gallé, Nancy, Francie, opálové sklo oranžově sbíhané, červeně vrstvené, leptané

Působivost geometrického řádu, odkazujícího k neměnným zákonům hmotného světa, naplno ocenili umělci hlásící se k principům kubismu. Zájem o tvarovou podstatu hmoty vedl kubisty ke zdůraznění struktury a vyjádření vnitřních konstrukčních sil nejen v malbě a plastice, ale v případě českých autorů i v tvorbě nábytku, interiérových doplňků a v architektuře. Typické byly pro ně lomené formy vycházející z rozkladu tvarů a dynamického pojetí prostoru. Teoretický impuls Pavla Janáka přinesl před první světovou válkou ideu šikmé plochy, která je analogická přírodním formotvorným silám a vystihuje oduševnění hmoty lidským aktem tvoření.
Židle, 1911–1912, Pavel Janák (1882–1956), návrh Pražské umělecké dílny (PUD), bukové a ořechové dřevo

Kubismus, jeden z prvních proudů evropské avantgardy, se pouze v Čechách prosadil nejen v malířství, ale i v architektuře, grafice a v užitém umění. V podobné šíři a koncepční ucelenosti se jako svébytný styl v jiných zemích neprojevil. Vrcholnou představu vnitřně integrované formy naplňovala neměnná struktura krystalu, která přímo inspirovala mnohé kubistické artefakty designu.
Dóza na tabák, 1918, Vlastislav Hofman (1884–1964), návrh pro Artěl, Praha, provedl Antonín Štolba, Praha, zinkový plech, pomosazený, černé linky

Měnit kulturu či životní styl nebylo v žádném případě cílem tvůrců kubistického interiéru, přesto zasáhli do uměleckého průmyslu zcela zásadně. Výjimečné byly rychlost a rozsah, s nimiž bezprostředně přenesli vypjatý formalismus aktuálního umění do praktické realizace a z části i do sériové produkce. Hmotou i strukturou vázy budily dojem skulptur a jako umělecká díla byly v době svého vzniku také vnímány.
Konkávní a konvexní vázy, 1911, návrh Pavel Janák (1882–1956), Graniton, Rydl & Thon, Svijany-Podolí, vyrobeno pro Artěl, Praha, měkká kamenina glazovaná, černě a zlatě malovaná

Abstrahováním opulentní tvarové bohatosti přírodního světa dospívali umělci k ideální podstatě forem, k postižení jejich vnitřního rytmu a struktur. Výchozí reálné figury či předměty byly redukovány do podoby znaků, odhlížejících od všeho nepodstatného. Ve 20. století se z ní rodil univerzální vizuální jazyk modernismu, společný umění a designu. Zasáhl i novou ateliérovou tvorbu, v níž se po polovině století rozvíjela svobodná kreativita neomezovaná ohledy na praktickou upotřebitelnost předmětů. V oborech skla, keramiky, šperku nebo textilu umělci pracovali s tradičními materiály způsobem blízkým sochařské či malířské tvorbě.
Miska, 1930, Alois Metelák (1897–1980), provedl Emilián Celler, Podmoklice, kouřové sklo broušené