Eva Krátká

Tento příspěvek časově navazuje na to, co výstava „Venini a jeho dílna“ vzhledem ke svému vymezení nemohla obsáhnout, a přitom se dotýká vzájemností českého a muránského skla.

Přináší spíše jednotlivosti, které okrajově doplňují ony „velké dějiny“ sklářského umění. Ale i takové paralelní/marginální dějiny jsou pro každou dobu příznačné, a pomáhají objasňovat situaci skla druhé poloviny 20. století v průsečíku toho, jak jej vnímat nad rámec uměleckého řemesla.

Přední československý teoretik, historik a propagátor užitého umění Karel Hetteš[1] považoval Paola Veniniho za osobnost, která „v nemalé míře ovlivnila vývoj moderního muránského skla“. Při podrobném rozboru výstavy Vetri di Murano (Skla z Murána) z posledního století, která se konala ve Veroně v paláci Gran Guardia v roce 1960 (když už byl život Paola Venini završen), přirovnal Hetteš až teprve tamější poválečný vývoj ke skutečnému „uměleckému obrození“.[2] Na instalaci oné výstavy se podílel slavný architekt Carlo Scarpa, mj. dlouholetý umělecký ředitel firmy Venini, jejím kurátorem byl Astone Gasparetto (1908-1995), vystudovaný právník, který patřil k zakladatelským osobnostem bádání o skle na území benátské laguny.[3] Svůj mladistvý sklon k literárnímu vyjádření přenesl do zapáleného propagování sklářského umění, přičemž se věnoval studiu především historického skla, ale i jeho další vědecká, publikační, a hlavně organizační činnost byla snad ještě podstatnější. S Hettešem (byli to vrstevníci) si postupně vybudovali kromě vzájemného respektu badatelského i velmi vřelý vztah osobní – co všechno prostudovali, co zorganizovali a co prosazovali, nadto s erudicí a srozumitelností. V Gasparettově pozůstalosti[4] se kromě poznámek k vývoji historického skla najde třeba i z části dochovaná korespondence s Karlem Hettešem a Jiřinou Vydrovou, ale zajímavé jsou také jeho poznámky k nutnosti reformy místního sklářského školství, a třeba také k tomu, jak vnímat sklo mimo tradicí zažité kategorie – jak se posunout ve vnímání různých forem skla a jejich vyšší umělecké výpovědi, což se projevilo v jeho činnosti pro Benátské bienále.

Kromě řady výstav, které uspořádal po celém světě (Vídeň, Lisabon, Varšava, Oslo, Tel Aviv, atd.), prosadil založení italské sekce Comitato nazionale Mezinárodní asociace pro dějiny skla (AIHV) (1978). Jako člen AIHV se během 50. až 70. let účastnil v podstatě všech kongresů této asociace – a tak v červenci roku 1970 zavítal do Prahy na 5. kongres Mezinárodní asociace pro dějiny skla (5.–11.7.1970).

Na pražské konferenci Gasparetto vystoupil s příspěvkem konkurenčním boji Benátek se střední Evropou v době baroka. Že je to jednoznačně zajímavá kapitola hospodářských dějin, dokazují konkrétní dekrety benátské vlády uchované v archivech, na které odkazoval.[5]

Téma naší konference je ale vzájemné sbližování, inspirace. A tak pokud se přeneseme do meziválečné doby, v Benátkách tehdy působí Franz Pelzel (1900 Hüttendorf / Zálesní Lhota okres Semily – 1974 Murano), vynikající rytec, jehož význam se postupně dostává do hledáčku zájmu (italských) badatelů. Absolvoval sklářskou školu v Haidě, krátce spolupracoval s firmou Lobmeyer, a kolem roku 1921 se seznámil s výjimečným italským malířem a grafikem, o dvacet let starším Guidem Balsamem Stellou, který svoje zkušenosti získané napříč Evropou přetavil ve směs klasických forem oživených moderním espritem ve stylu art deco.

Počátky jejich spolupráce zůstávají sice poněkud zastřené – nejprve spolu ve Florencii pracovali v dílně – Stella navrhoval, Pelzel realizoval – a v druhé polovině 20. let přenesli svou činnost do Benátek. Pelzel pak na Muranu působil až do konce 60. let v pozici klíčového rytce, vedl ryteckou dílnu a spolu se svým synem školil ve studených technikách mladé.

Jiný rytec, Miroslav Hrstka (14.11. 1932, okr. Chrudim – 1983 Praha), se vyskytl v Benátkách v letech 1967-68. Tehdy pro firmu Venini navrhl malou sérii objektů, realizovanou pouze v omezeném nákladu. Firemní ceník, známý jako „zelený katalog“,[6] generuje čtyři skupiny vícedílných – dvou- a tří- a čtyřdílných – souprav, vedených pod katalogovými čísly 724 až 727. Většina z této produkce by mohla bývala být v Muzeu Venini – tato sbírka byla ale v oněch, pro firmu dramatických letech, rozptýlena.

Miroslav Hrstka se vyučil brusičem skla, prošel sklářskou školou v Kamenickém Šenově, vystudoval VŠUP v ateliéru prof. Karla Štipla (1952–58) – provedl mj. rostlinné motivy na slavném Štiplově Křišťálovém sloupu z EXPO 58.  Pak byl až do konce života zaměstnán na VŠUP jako lektor (od 1962), resp. jako asistent (1969–1983) pro broušení a rytí skla. Během své kariéry realizoval několik návrhů na sklo lisované (např. pro poděbradské sklárny), několik návrhů na sklo foukané, zajímavá je i jeho práce se sklářskými emaily. Jako specialista na brus vycházel z klasické koncepce řezu – typická je pro něj rytmizace – vztah tvaru a dekoru je nejprve geometrický, ale postupně se stává více organickým, což je patrné právě na souborech Venini:

Miros uno (724.0, 724.1, 724.2),

Miros due (725.0, 725.1, 725.2, 725.3),

Hrstka (726.0, 726.1) a

Miros tre (727.0, 727.1[7], 727.2[8]), který je nejdokumentovanější z Hrstkových souborů.

Tvarem všechny vycházejí z veniniovských typů, kterým dal Hrstka povrchovou úpravu.

Miros tre, vzniklý ve třech tónech (švestka, mosaz, bronz), byl jako soubor vystaven jako součást expozice Venini u příležitosti benátského bienále roku 1968[9] – ročníku, který se zapsal do dějin jako ročník protestů, ostrých střetů a okupovaných pavilónů.

Pozn.:

V rámci Bienále bylo muránské sklo vystavováno od prvního ročníku v roce 1895, a po dlouhá desetiletí mělo své tradiční místo v sekci užitého umění.[10] Tak tomu bylo v podstatě až do roku 1972.

Onen dříve zmiňovaný Astone Gasparetto byl – buď přímo v pozici komisaře nebo ve funkci porotce – přítomen u několika ročníků bienále (od roku 1962 do 1976) a to u sekce Benátského dekorativního umění. Byl ale zastáncem toho, aby se konzervativní postoj vůči disciplíně skla otevřel novým hodnocením – podobně jako volné umění, hodnocením vyjadřujícím jasnou a cílenou individuální a výtvarnou koncepci. A tak i díky takovým snahám k jistému posunu došlo – sklo se v roce 1976 v rámci bienále dostalo pod hlavičku „designu“.

Z pohledu tohoto odvětví byl ročník 1968 významný (grafický design, Sottsass) a na výstavě Design: Sklo a jeho formy (Design: Le forme del vetro), která proběhla na ostrově San Giorgio[11] a kterou připravil právě Gasparetto jako svůj poslední bienálový příspěvek, se objevilo pět návrhářských veličin – Barovier & Toso, Copier, Löffelhardt, Palmquist, Wirkkala –a jako šestý mezi nimi i René Roubíček.[12]

Poslední věc – vzorkovna firmy Pauly & C. – Compagnia Venezia, kterou prošlo nejen nejikoničtější dílo René Roubíčka, Marťan[13], známý z mnoha barevných variant a nedávno vyprodukovaný jako multiple.

Obchodní firma Pauly představuje půldruhého století historie muránského uměleckého sklářství a obchodu s tím nejlepším z benátského skla. Má spletitou historii a byla také jednou z mála benátských obchodních domů, která už před válkou prodávala i zahraniční sklo – prý kromě anglického a francouzského zejména to české.[14] Tento trend měl pokračovat i v následujícím období.

Řada exemplářů cizí provenience se tak dostala do firemní sbírky – a ty zvláště cenné se objevily na aukci Sotheby’s v Miláně v roce 2005:

– součástí dražby bylo mj. několik produktů moserské sklárny,[15]

– nebo slavný pohár „Tři bohyně“ od Jaroslava Horejce realizovaný firmou J. & L. Lobmeyer v padesátých letech,[16]

– či drobná „Váza Ikebana v podobě ženské postavy“ od Věry Liškové.[17]

Právě toto dílko mi umožňuje připomenout, že tato umělkyně – možná spojována se svými dekorativními motivy zvířátek, je autorkou výjimečně křehkých monumentálních abstraktních struktur ze skla inspirovaných často nefigurativními tématy jako jsou emoce či hudba, která jsou roztroušena po významných muzeích a sbírkách od New Yorku po Japonsko, což ji pasuje do role celosvětově nejzastoupenější z českých umělkyň.

Pátrání po jejích dílech vytvářených ojedinělou technikou foukání nad kahanem, mě nakonec dovedlo i do Benátek, kde patří tento postup tvarování skla k tradičním. Zdánlivě formální styčné body, které spojuje mozaika exemplářů na posledním obrázku mého příspěvku, však ve své podstatě nemají mnoho společného. Fungují spíš jako vzájemné referenční inspirační body – nebo jako jiná vzorkovna.

Děkuji za pozornost.

This contribution builds on what the exhibition „Venini a jeho dílna“ could not cover due to its definition, and at the same time touches upon the reciprocity of Czech and Murano glass.

Rather, it presents individual details that peripherally complement the „great history“ of glass art. But even such parallel/marginal histories are symptomatic of each era, and help to clarify the situation of glass in the second half of the 20th century at the intersection of how it is perceived beyond the artistic craft.

Karel Hetteš, a leading Czechoslovak theorist, historian and promoter of applied art, considered Paolo Venini a figure who „influenced the development of modern Murano glass to no small extent“. In a detailed analysis of the exhibition Vetri di Murano (Murano Glasses) from the last century, which took place in Verona at the Gran Guardia Palace in 1960 (when Paolo Venini’s life was over), Hetteš compared the post-war development there to a true „artistic revival“.  The famous architect Carlo Scarpa, among others the long-standing artistic director of Venini, was involved in the installation of the exhibition; its curator was Astone Gasparetto (1908-1995), a trained lawyer who was one of the founding figures of glass research in the Venetian lagoon. He transferred his youthful inclination for literary expression into an enthusiastic promotion of glass art, devoting himself primarily to the study of historical glass, but his other scientific, publishing, and especially organizational activities were perhaps even more important. He and Hetteš (they were peers) gradually built up, in addition to mutual respect as researchers, a very warm personal relationship – what they studied, what they organized, and what they promoted, with erudition and clarity. In Gasparetto’s estate, in addition to his notes on the development of historical glass, one can find, for example, his partially preserved correspondence with Karel Hetteš and Jiřina Vydrová, but also interesting are his remarks on the need to reform local glass education, and, for example, on how to perceive glass outside the traditionally established categories – how to shift in the perception of different forms of glass and their higher artistic expression, which was reflected in his work for the Venice Biennale.

In addition to the many exhibitions he organized around the world (Vienna, Lisbon, Warsaw, Oslo, Tel Aviv, etc.), he promoted the founding of the Italian section of the Comitato nazionale of the International Association for the History of Glass (AIHV) (1978). As a member of the AIHV during the 1950s-70s, he attended practically all the congresses of this association – and so in July 1970 he visited Prague for the 5th Congress of the International Association for the History of Glass (5-11 July 1970).

At the Prague conference Gasparetto presented a paper on the competitive struggle between Venice and Central Europe during the Baroque period. That this was clearly an interesting chapter of economic history is shown by the specific decrees of the Venetian government preserved in the archives to which he referred. 

But the theme of our conference is mutual convergence, inspiration. And so, if we move to the interwar period, Franz Pelzel (1900 Hüttendorf / Zálesní Lhota, Semily district – 1974 Murano), an outstanding engraver, whose importance is gradually coming to the attention of (Italian) scholars, was active in Venice at that time. He graduated from the glass school in Haida, worked briefly with the Lobmeyer company, and around 1921 met the exceptional Italian painter and printmaker, twenty years his senior, Guido Balsamo Stella, who translated his experience gained across Europe into a mixture of classical forms enlivened by a modern art deco esprit.

The beginnings of their collaboration remain somewhat obscured – first they worked together in a workshop in Florence – Stella designed, Pelzel realised – and in the second half of the 1920s they transferred their activities to Venice. Pelzel then worked at Murano until the end of the 1960s as a key engraver, running an engraving workshop and, together with his son, training young people in cold techniques.

Another engraver, Miroslav Hrstka (14 November 1932, Chrudim district – 1983 Prague), was in Venice in 1967-68. At that time, he designed a small series of objects for the Venini company, realized only in limited editions. The company’s price list, known as the ‚green catalogue‘, generates four groups of multi-piece – two- and three- and four-piece – sets, listed under catalogue numbers 724 to 727. Most of this production could have been in the Venini Museum – but this collection was dispersed in those dramatic years for the company.

Miroslav Hrstka trained as a glass cutter, went through the glass school in Kamenický Šenov, graduated from the Academy of Fine Arts in the studio of Prof. Karel Štipl (1952-58) – he executed, among others, the plant motifs on the famous Štipl’s Crystal Column from EXPO 58.  Then he was employed at VŠUP as a lecturer (from 1962) and as an assistant (1969-1983) for glass cutting and engraving until the end of his life. During his career he realized several designs for pressed glass (e.g. for the Poděbrady glassworks), several designs for blown glass, and his work with glass enamels is also interesting. As a specialist in cut glass, he was based on the classical concept of cutting – rhythmization is typical for him – the relationship between shape and decoration is initially geometric, but gradually becomes more organic, which is evident in the Venini sets:

Miros uno (724. 0, 724.1, 724.2),

Miros due (725.0, 725.1, 725.2, 725.3),

Hrstka (726.0, 726.1) and

Miros tre (727.0, 727.1 , 727.2 ), which is the most documented of Hrstka’s sets.

All are based in shape on the Veninius types to which Hrstka gave the surface treatment.

Miros tre, created in three tones (plum, brass, bronze), was exhibited as a set as part of the Venini exhibition on the occasion of the Venice Biennale in 1968 – a year that has gone down in history as one of protests, violent clashes and occupied pavilions.

Note:

Murano glass has been exhibited at the Biennale since the first edition in 1895, and for many decades it had its traditional place in the applied arts section.  This was basically the case until 1972.

The aforementioned Astone Gasparetto was present – either directly as a commissioner or as a juror – at several editions of the Biennale (from 1962 to 1976), and at the Venice Decorative Arts section. However, he was an advocate of opening up the conservative attitude towards the discipline of glass to new evaluations – like the liberal arts, evaluations expressing a clear and focused individual and artistic conception. And so, thanks to such efforts, a certain shift did take place – glass came under the heading of „design“ in the 1976 Biennale.

From the point of view of the sector, the 1968 edition was significant (graphic design, Sottsass) and the exhibition Design: glass and its forms (Design: Le forme del vetro), which took place on the island of San Giorgio and was prepared by Gasparetto as his last Biennial contribution, featured five design greats – Barovier & Toso, Copier, Löffelhardt, Palmquist, Wirkkala – and René Roubíček as the sixth among them.

The last thing – the sample room of Pauly & C. – Compagnia Venezia, through which not only the most iconic work of René Roubíček, the Martian , known from many color variants and recently produced as a multiple.

The Pauly business represents half a century and a half of Murano art glass history and trade in the best of Venetian glass. It has an intricate history and was also one of the few Venetian merchant houses that, even before the war, sold foreign glass – apparently, apart from English and French, especially Czech glass.  This trend was to continue in the following period.

A number of examples of foreign provenance entered the company’s collection – and particularly valuable ones appeared at the Sotheby’s auction in Milan in 2005:

– The auction included, among other things, several products of the Moser glassworks,

– or the famous „Three Goddesses“ cup by Jaroslav Horejc realized by J. & L. Lobmeyer in the 1950s,

– or the small „Ikebana Vase in the form of a female figure“ by Věra Lišková.

It is this piece that allows me to recall that this artist – perhaps associated with her decorative animal motifs – is the creator of exceptionally fragile monumental abstract structures made of glass, often inspired by non-figurative themes such as emotions or music, which are scattered in major museums and collections from New York to Japan, making her the most globally represented of Czech artists.

My search for her works, created using the unique technique of blowing over a blowtorch, eventually led me to Venice, where this process of shaping glass is traditional. However, the seemingly formal points of contact, connected by the mosaic of specimens in the last picture of my post, have little in common. Rather, they function as mutual points of reference for inspiration – or as another sampler.

Thank you for your attention.