Rainald Franz

Když se v Uměleckoprůmyslovém muzeu ve Vídni v roce 2014/15 konala výstava I Santillana, vnuci Paola Veniniho – Laura a Alessandro Diaz de Santillana – v rozhovoru zdůraznili blízké vztahy mezi Paolem Veninim, Josefem Hoffmannem a Carlem Scarpou.[1]

Vazby mezi předním modernistickým architektem a sklářským designérem ve Vídni Josefem Hoffmannem a Paolem Veninim byly navázány jen několik let poté, co Venini v roce 1921 otevřel svou dílnu na ostrově Murano, převážně v milánských a benátských kulturních kruzích.[2] Hoffmannův vztah k italské kultuře je vztahem dávání a přijímání, který začíná už během jeho studií a od desátých let 20. století se prohlubuje, když se Hoffmann stále více obrací k „italskému modelu“.[3] Kontakt s Itálií navázal Hoffmann v roce 1911, když navrhl rakouský pavilon na Mezinárodní výstavu výtvarného umění (Esposizione Internazionale di Belle Arti) v Římě.[4] Hoffmann se podílel i na plánech Rakousko-Uherské monarchie postavit národní pavilon Rakouska v rámci Bienále v Benátkách. Od září 1912 tak rakouská polovina císařství připravovala výstavní pavilon a Josef Hoffmann, vrchní stavební rada (Oberbaurat) a profesor architektury na Škole uměleckých řemesel (Kunstgewerbeschule) ve Vídni, byl pověřen návrhem projektu.[5]

Právě v těchto letech Josef Hoffmann navázal trvalý vztah k benátské kultuře a stal se návrhářem skla, většinou realizovaného vídeňskými velkoobchodníky se sklem Eduardem Bakalowitsem a Johannem & Ludwigem Lobmeyrovými, a také dílnami Wiener Werkstätte. Výroba probíhala v severních Čechách ve sklárnách jako Johann Oertel, Susanne Loetz, Meyr´s Neffe nebo Ludwig Moser & Söhne. Hoffmannovy návrhy skla a nové soupravy získávaaly mezinárodní pozornost a byly vystavovány na výstavách, jako byla Výstava německého Werkbundu v roce 1914 (Deutsche Werkbund Ausstellung) v Kolíně nad Rýnem, pro niž Hoffmann také navrhl rakouský pavilon, Österreichisches Haus.[6] Kulturní vztahy mezi Vídní a Benátkami přetrvaly i první světovou válku a zejména ve dvacátých letech 20. století dosáhl Josef Hoffmann jako architekt a projektant v Itálii velké pozornosti. V roce 1933 byla pro Josefa Hoffmanna uspořádána samostatná výstava na Trienále v Miláně, v následujícím roce postavil rakouský pavilon pro Benátské bienále.[7] Nicméně, podobně jako nové myšlenky zavedené Vídeňskou secesí, neměly ani inovace v jeho architektonickém a dekorativním umění žádný bezprostřední vliv na italské architekty, umělce a designéry počátku 20. století. Ti se Hoffmannovým modelem začali zabývat teprve koncem desátých a ve dvacátých letech. V této době se Hoffmann a Vídeňská secese konečně stali hlavními zdroji inspirace pro italské art deco a rodící se modernismus a dokonce měli vliv na jasný a elegantní racionalismus, jakým byl například i styl Carlo Scarpy.[8] Jakmile se v Itálii konečně objevila verze modernismu, která odmítla všechny naturalistické, historizující a eklektické kompromisy, začne být Hoffmann považován za její vzor. Hlavními referenčními body jsou Stocletův dům a jeho návrhy pro Wiener Werkstätte, kterými do svého repertoáru začlenil barokní a rokokové prvky, přičemž nejprve zjednodušil a zploštil jejich linie, jak tomu je například v rakouském pavilonu pro Paříž v roce 1925: „Je to architektura nábytku, inspirovaná barokními formami; mimořádná architektura, plod sofistikovaného vkusu a tedy zajímavá jako elegantní hra.“[9] Roberto Papini poskytuje výraznou definici, která naznačuje, jak byly myšlenky Hoffmanna a Wiener Werkstätte v Itálii vnímány:

„Rakousko je avantgardou už po tři desetiletí […] Rakouští umělci pracují s kovem a šperky, dřevem a sklem, drátem a keramikou s výjimečnou zručností; každý jejich rozmar je uspokojen, protože je vždy obsažen v mezích přísné, i když ne vždy zjevné logiky. Sály vytvořené Hoffmannem, Strnadem a Gorgem v rakouské sekci představují fascinující kompromis mezi rozmarem a rovnováhou. Běda tomu, kdo se odváží napodobit rakouské architekty a dekoratéry, aniž by měl jejich odborný vkus: výsledek by byl nevkusný a groteskní.“[10]

Papini dále zdůrazňuje Hoffmannovu genialitu v dekorativním umění:

„Tento styl je formulován jen několika umělci, a téměř výhradně architekty, s Josefem Hoffmannem v čele […]. Jasnost a geometrická jednoduchost forem nesporně dominuje rakouské produkci, maximální šetrnost s ozdobami je doprovázena zjednodušením formy. I když se nejedná o zlato ani o stříbro, materiály jsou cenné díky způsobu zpracování: samozřejmé kovotepectví, pečlivost a zručnost s jakou jsou vytvářeny reliéfy, repoussage, hrubé a hladké povrchy, dokonalé kontury, harmonické křivky. Řemeslníci, kteří jsou mistry svého nástroje a odborníky v každé technice, jsou vedeni přirozeným smyslem pro eleganci a sofistikovaností. Některé věci mohou odporovat našemu italskému vkusu, který je nepřátelský vůči přehánění i sofistikovanosti, přesto [mezi rakouskými produkty] není nic vulgárního nebo nedbalého, nic, co by neodpovídalo obecnému současnému vkusu.“[11]

V atmosféře úspěchu pavilónu Josefa Hoffmanna v Paříži roku 1925 se zrodily plány na nový ročník vídeňské Kunstschau, která se měla konat v rakouském Uměleckoprůmyslovém muzeu (MAK – Museum für angewandte Kunst) ve Vídni v roce 1927. Slavný rakouský historik umění Hans Tietze o výstavě píše:

„Pod tímto třpytivým povrchem, který odráží včerejšek, vyrostl nový duch, který si činí nárok na vůdčí postavení. Jeho kořeny sahají také daleko do počátků Kunstschau – smysl pro přesnost, smysl pro střízlivost a pro správnou formu v něm vždy hrál roli – ale teprve nyní mu duch doby poskytl převahu. Kunstschau se poprvé zaměřila na praktickou potřebu, nesnaží se uspokojit úzký okruh vytříbených znalců a nadšenců, ale prospět široké veřejnosti. Malé byty, pracovní prostory, jednoduché předměty denní potřeby – to jsou témata, která si sama stanovila. Těmto úkolům věnují svůj talent Hoffmann, Strnad, Frank, Haerdtl a celý tým mladších spolupracovníků. V tomto novém programu – jak to vnímám já, nevidím žádný rozpor s předchozím, ale přizpůsobení se normálnímu procesu kulturního vývoje; nastupující společenská třída směřuje své umělecké potřeby k ideálům, které nachází v naší společnosti, jež se stala demokratickou. Tato změna probíhá stále rychleji a intenzivněji.“[12]

Josef Hoffmann, Josef Frank, Oskar Strnad a Oswald Haerdtl jako architekti výstavě dominovali. Hoffmannovy žačky jako Alice Fischer a Matilde Flögl měly na starost grafický design, který se zřetelně podobá soudobému designu výmarského Bauhausu.[13] Josef Hoffmann vystavil své sklo v sále Wiener Werkstätte. Právě v místnosti věnované architektonickým projektům byla ale mezi díly Franka, Strnada a Haerdtla poprvé ve Vídni na výstavě představena také sekce skla: rané sklo Napoleona Martinuzziho, navržené pro dílnu Paola Veniniho. Tato výjimečná událost svědčí o zapojení Paola Veniniho a o jeho přítomnosti ve vídeňské reformním uměleckém hnutí dvacátých let 20. století .[14] Dokumenty z archivu MAK, zejména korespondence mezi ředitelem Richardem Ernstem a Paolem Veninim, dokazují, že rané kusy od Veniniho byly následně po výstavě darovány do Österreichisches Musea ve Vídni.[15] Tento fakt zároveň podnítil spolupráci, jakou byla ta mezi sklárnou Bimini Arthura Bergera a Fritze Lampla, s Veninim.[16] Právě v těchto letech se také Paolo Venini snažil prosadit se na německy mluvícím trhu se svými skleněnými produkty, jak ukazují reprodukce v Deutsche Kunst und Dekoration z téhož roku.[17] Díky účasti Josefa Hoffmanna na Trienále v Monze a později také na Trienále v Miláně se tato výměna inspirací stala vzájemnou.[18]

V publikaci Le arti d’oggi. Architettura e arti decorative in Europa, obsáhlém přehledu italského a mezinárodního art deco vydaného v Miláně v roce 1930, Papini často cituje Hoffmanna. V bohatě ilustrované části jej srovnává s Pontim a Lanciou a snaží se dokázat, že italská architektura a dekorativní umění – navzdory své individualitě – dosáhly stejné úrovně jako jejich rakouské vzory. Papini uzavírá svůj vizionářský a snový úvod, který předchází ilustrované části, a věnuje se životu v Universe – metropoli, která vzešla z válečných trosek – a zakončuje jej chválou na „nový klasicismus“ jako protiklad modernismu: „Mladí lidé z Universy se nestydí přiznat, že žijí v archaické době. Je to doba, ve které lidé začínají znovu. […] Založit nový klasicismus znamená návrat k řádu, míře, formě, stylu.“[19] Tato slova jsou klíčovými hesly italského art deca, jehož hlavními představiteli byli Muzio, Greppi, Ponti, Buzzi, Lancia, Portaluppi, Andloviz, Zecchin, Martinuzzi, Chini, raný Scarpa – a jehož absolutní hvězdou na poli architektury i dekorativního umění byl Josef Hoffmann, zosobnění secese.[20] Vztahy mezi Veninim, Benátkami a Vídní byly po druhé světové válce obnoveny putovní výstavou, která se konala v roce 1957 v rakouském muzeu užitého umění – tehdy se do sbírek MAK dostalo první dílo Carla Scarpy.[21]

When the Museum of Applied Arts in Vienna hosted the exhibition I Santillana in 2014/15, the grandchildren of Paolo Venini – Laura and Alessandro Diaz de Santillana – in an artist’s talk stressed the close relations between Paolo Venini, Josef Hoffmann and Carlo Scarpa.[1]

The ties between the leading modernist architect and glass designer in Vienna Josef Hoffmann and Paolo Venini had established only few years after Venini had opened his furnace on the island of Murano in 1921, mostly in the cultural circles of Milan and Venice.[2] Hoffmann’s relationship with Italian culture is one of give and take that begins during his training and intensifies from the 1910s when Hoffmann increasingly turns to the “Italian model”.[3] In 1911 Hoffmann reestablishes contact with Italy when he designs the Austrian pavilion at the International Fine Arts Exhibition (Esposizione Internazionale di Belle Arti) in Rome.[4] Hoffmann had been involved in plans of the Austro-Hungarian monarchy to erect a national pavilion on the grounds of the Biennale in Venice. From September 1912, the Austrian half of the empire projected an art pavilion for Austria on the Biennale grounds. Josef Hoffmann, Oberbaurat (Chief Building Officer) and professor of architecture at the School of Arts and Crafts (Kunstgewerbeschule), was asked to design a project.[5]

It was during these years that Josef Hoffmann established a lasting relation with Venetian culture and had started to become a permanent designer for glass, mostly executed by the Viennese glass wholesale merchants Eduard Bakalowits and Johann & Ludwig LOBMEYR and for the Wiener Werkstätte and produced in Northern Bohemia by glass mills like Johann Oertel, Susanne Loetz or Meyr´s Neffe and Ludwig Moser & Söhne. Hoffmann’s glass designs and the new services got international attention and were shown in exhibitions like the 1914 Werkbund Exhibition (Deutsche Werkbund Ausstellung) in Cologne, where Hoffmann designed the Austrian Pavilion, the Österreichisches Haus.[6] The cultural relations between Vienna and Venice even survived the First World War and it was especially in the 1920ies that Josef Hoffmann, as planning architect and designer gained a lot of attention in Italy. in 1933 a solo show was organized for Josef Hoffmann at the Milan Triennale, and the following year he constructs the Austrian pavilion for the Venice Biennale.[7] Nevertheless, just like the novel ideas proposed by the Vienna Secession, the innovations in his architectural and decorative-art vocabulary had no immediate influence on the Italian architects, artists, and designers of the early 20th century, who only investigated the Hoffmann model in the late 1910s and 1920s. At this time Hoffmann and the Vienna Secession finally became the main source of inspiration for Italian Art Deco and early nascent Modernism, and even go on to have an impact on the clear and elegant Rationalism of the likes of Carlo Scarpa.[8] Once a version of Modernism finally emerges in Italy that rejects all naturalist, historicist, and eclecticist compromises, Hoffmann is credited as its role model. The main points of reference are the Stoclet House and his creations for the Wiener Werkstätte, in which he incorporates baroque and rococo elements in his repertoire, though not without first simplifying and flattening their lines, such as in the Austrian pavilion for Paris in 1925: “It is an architecture of furniture that is inspired by baroque forms; extraordinary architecture, the fruit of sophisticated taste and therefore interesting as an elegant game.”[9] Roberto Papini provides a striking definition that gives an indication of how the ideas of Hoffmann and the Wiener Werkstätte were perceived in Italy:

“Austria has been the avant-garde for three decades […] the Austrian artists work metal and jewels, wood and glass, wire and ceramic with exceptional skill; one indulges their every caprice because it is always contained within the limits of a strict, if not obvious logic. The rooms created by Hoffmann, Strnad, and Gorge in the Austrian section constitute a fascinating compromise between whimsy and equilibrium. Woe betides anyone who dares imitate the Austrian architects and decorators without possessing their expert taste: the result would be ungainly and grotesque.”[10]

Furthermore, Papini emphasizes Hoffmann’s genius in the decorative arts:

“This style is shaped by few artists and almost exclusively by architects, with Josef Hoffmann at the forefront […]. Clarity and geometric simplicity of forms indisputably dominate Austrian production; maximum frugality with adornments is accompanied by the simplification of form. Even if neither gold nor silver, the materials are precious thanks to the way they are worked: the obvious hammering, the care and expertise with which reliefs, repoussage, rough and smooth surfaces, perfect contours, harmonious curves are created. Artisans who are such masters of their tools, such experts in every technique, are guided by a natural sense of elegance and sophistication. Certain things might go against our Italian taste, which is hostile to excesses even of sophistication; yet [among the Austrians’ products] there is nothing vulgar or careless, nothing that does not comply with general contemporary taste.”[11]

It was in this climate of the success of Josef Hoffmann’s 1925 pavilion in Paris that the plans for a new edition of the Vienna Kunstschau was born to be held in the Austrian Museum of Art and Industry (MAK – Museum für angewandte Kunst) in Vienna in 1927. The famous Austrian art historian Hans Tietze writes about the exhibition:

“Beneath this shimmering surface that reflects yesterday, a new spirit has grown, claiming leadership; its roots also reach far back into the beginnings of the Kunstschau – the sense of the concise, the sense of sobriety, and for the right form has always played a role in it – but it is only now that the need of the times has given it the upper hand. For the for the first time, the Kunstschau is focused on practical need, does not try to satisfy a small circle of refined connoisseurs and enthusiasts, but to benefit the general public. Small apartments, workspaces, simple household items – these are the themes it has set itself; Hoffmann, Strnad, Frank, Haerdtl and a whole staff of younger employees devote their talents to these tasks. In this new program – as I see it, I see no contradiction to the earlier one, but an adaptation to a normal process of cultural development; a rising class directs its artistic needs to the ideals they find in our society, which has become democratic this adaptation is taking place with increasing speed and intensity.”[12]

Josef Hoffmann, Josef Frank, Oskar Strnad, Oswald Haerdtl dominate the exhibition as architects, pupils of Hoffmann like Alice Fischer and Matilde Flögl are in charge of graphic design, which bears clear similarities with the contemporary design of the Weimar Bauhaus.[13] But Josef Hoffmann shows his glass in the Wiener Werkstätte Room. It is in the room for the architectural projects that among the works of Frank, Strnad and Haerdtl also a section of glasses is shown for the first time in an exhibition in Vienna: Early glass by Napoleone Martinuzzi, designed for Paolo Venini’s furnace. This prominent presence speaks for the involvement and presence of Paolo Venini in the reformative art movement in Vienna in the 1920ies.[14] Documents from the MAK Archive, the correspondence between the director Richard Ernst and Paolo Venini, proof that the early pieces by Venini were subsequently donated after the exhibition to the Österreichisches Museum, Vienna.[15] And the presence also sparked collaborations like the one between the Bimini glass manufacture of Arthur Berger and Fritz Lampl with Venini.[16] It was in these years that Paolo Venini also tried to gain presence on the German speaking market with his glasses, as the reproductions in Deutsche Kunst und Dekoration from the same year show.[17] With Josef Hoffmann showing in the Monza Triennale and later also in the Triennale di Milano, this exchange of inspirations became mutual.[18]

In Le arti d’oggi. Architettura e arti decorative in Europa, a comprehensive overview of Italian and international Art Deco published in Milan in 1930, Papini frequently cites Hoffmann. In the richly illustrated section, he compares him with Ponti and Lancia, attempting to prove that Italian architecture and decorative arts – despite their individuality – have reached the same level as their Austrian exemplars. Papini concludes his visionary and dreamlike account, which precedes the illustrated section and is dedicated to life in Universa –a metropolis that arose from the ruins of war – with praise for the “new classicism” in contrast to Modernism: “The young people of Universa are not ashamed to admit that they live in an archaic age. It is an age in which people are starting over. […] Founding a new classicism, means returning to order, measure, form, style.”[19] These are the watchwords of Italian Art Deco, whose protagonists were Muzio, Greppi, Ponti, Buzzi, Lancia, Portaluppi, Andloviz, Zecchin, Martinuzzi, Chini, the early Scarpa and whose absolute lodestar in the field of both architecture and the decorative arts was Josef Hoffmann, the embodiment of the Secession.[20] With the 1957 traveling exhibition shown in the Austrian Museum of applied arts this relation between Venini, Venice, and Vienna was renewed after the Second World war, with the first piece by Carlo Scarpa entering the collection of the MAK.[21]